即使是最尋常的閱讀經(jīng)驗(yàn)也可以告訴我們，曾經(jīng)有一些小說極為強(qiáng)烈地吸引著我們，讓我們?yōu)橹宰?，手不釋卷，而另有一些小說則讓我們昏昏欲睡，難以卒讀。造成如此巨大差異的原因，從小說技術(shù)上來講，我們通常稱之為“趣味的差異”。那么趣味又是什么東西呢？其實(shí)，趣味就是能讓讀音長久地保持注意力的那種東西。而研究小說的趣味，便是研究如何把讀者牢牢地拴在我們筆下的技術(shù)手段。這是些可以傳授的原理，而非不可傳授的才華。作為一個(gè)小說家如果不能盡早掌握這些原理，他就只能在艱苦的個(gè)人實(shí)踐中去摸索，而他花費(fèi)數(shù)年得來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)早在百年前便已經(jīng)有了完備的歸納和總結(jié)。同樣，如果我們能夠自覺地學(xué)習(xí)小說技術(shù)，并將之運(yùn)用到創(chuàng)作中去的話，我們也就不必在漫長的摸索中浪費(fèi)寶貴的生命，而能夠使自己盡早地成熟起來，即使才智不足以成為偉大的小說家，也完全可以把自己教育成為一個(gè)不錯(cuò)的普通小說家。

    在這里有一點(diǎn)需要說明的是，一部好的小說通常由三部分組成內(nèi)容，現(xiàn)在人們稱之為題材；才華，有時(shí)也被稱作“天分”，其實(shí)它指的是每一位小說家的描述才能；技術(shù)，這是小說三個(gè)組成部分當(dāng)中唯一可以通過學(xué)習(xí)來掌握的，有cao作性的東西。不論是多么偉大的人，不掌握這項(xiàng)專門的技術(shù)，也無法成為一個(gè)好的小說家。這篇文章里要談的，主要是中短篇小說的技術(shù)問題，這只是小說技術(shù)當(dāng)中的一部分內(nèi)容。

    第一節(jié)，小說設(shè)計(jì)的第一步

    多數(shù)小說家在創(chuàng)作一部作品之前，先要草擬一個(gè)提綱，有詳有略，其實(shí)多半是個(gè)故事梗概。然而，即使是完全相同的提綱，交由兩個(gè)不同的小說家來寫作，最終得到的卻常常是兩個(gè)完全不同的結(jié)果，有的讀起來讓人興味盎然，有的卻可能含糊不清，味同嚼蠟。那么，同樣的故事為什么有如此巨大的差異呢？原因其實(shí)很簡單，這是由技術(shù)水平的高下不同所造成的。

    由此我們可以得出一個(gè)結(jié)論精彩的故事梗概并不意味著精彩的小說。

    有人會(huì)問故事梗概難道不是小說設(shè)計(jì)么？我可以回答說是的，同意，但是，小說設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的故事梗概畢竟有著巨大的區(qū)別。它們最重要的差異在于，故事梗概是講給人聽的，聽的是情節(jié)；而小說設(shè)計(jì)的目的則是要在此基礎(chǔ)上完成作品來給人閱讀的，讀的是文本。于是，小說設(shè)計(jì)便有了自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)需要——作品完成后能夠保持讀者注意力的需要。也正因?yàn)槿绱?，?duì)一部小說的初步設(shè)計(jì)，首先要完成以下幾項(xiàng)工作。

    一，故事情境的設(shè)計(jì)

    我們首先要弄清楚的是，一部小說的結(jié)構(gòu)是由什么組成的。簡單地說，它是由一系列的危機(jī)組成的，由危機(jī)構(gòu)成小說的一個(gè)又一個(gè)高潮，而在高潮之間還不能少了妙趣橫生的起連接作用的聚合與交流，當(dāng)最后一個(gè)也是最大的一個(gè)高潮結(jié)束之后，我們還必須要給出一個(gè)意味深長的結(jié)尾。僅此而已么？不是，上面的小說結(jié)構(gòu)還缺少一個(gè)至關(guān)重要的部分——開端。

    開端通常能夠決定這部小說的風(fēng)格、人物設(shè)置和危機(jī)產(chǎn)生的合理性與走向，以及它的內(nèi)容是史詩性的還是心靈史的，或者僅僅是生活的切片。

    中短篇小說的結(jié)構(gòu)通常被粗略地分為三個(gè)部分開端、主體和結(jié)尾，開端是最先被讀者接觸到的那一部分內(nèi)容。不過，開端并不意味著只是小說的第一個(gè)自然段，或是第一節(jié)，開端是整部小說中具有完備功用的一個(gè)部分，在有些短篇小說中甚至?xí)紦?jù)全篇的三分之二以上的篇幅。

    在開端部分，作者所要完成的工作有許多。首先，角色出場，刺激因素（也就是給主要角色制造困難的對(duì)立角色）也將出場。最常見的情況下，這是兩組人物。人物是產(chǎn)生小說趣味的重要因素，我們將在后面詳談。

    其次，闡發(fā)主要敘述目的，亦即故事情境的構(gòu)筑。到目前為止，還沒有任何一篇成功的小說沒有主要敘述目的的存在，年代久遠(yuǎn)的作品如莫伯桑的《項(xiàng)鏈》、都德的《法語課》，近一些的如海明威的《殺人者》、毛姆的《雨》。即使是伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》和《邱園紀(jì)事》，也同樣有著強(qiáng)烈的主要敘述目的，只不過，這兩篇作品中的角色是敘述者自己，而敘述目的則是敘述者的主觀目的。這是現(xiàn)代主義小說對(duì)敘事手段的改進(jìn)，到如今也已經(jīng)成為傳統(tǒng)了。

    第三，便是要引進(jìn)說明性材料。這是個(gè)容易被初學(xué)者忽略，卻又至關(guān)重要的技術(shù)。對(duì)于任何一部小說來講，讀者是從何處了解到你的角色的身份、性格特征與個(gè)人歷史等相關(guān)內(nèi)容的？是說明性材料；你又是如何讓讀者發(fā)現(xiàn)這部小說的社會(huì)生活背景的？是說明性材料；主要角色為什么要去完成主要敘述目的？是說明性材料；主要角色在生活中有無數(shù)選擇的可能，為什么偏偏要選擇這一個(gè)主要敘述目的呢？是說明性材料；主要角色如果不完成主要敘述目的會(huì)帶來多么大的危害，而他完成這個(gè)主要敘述目的又將面臨多么嚴(yán)峻的考驗(yàn)？還是說明性材料。恰如其分地處理好說明性材料，是一個(gè)小說家水平高低的標(biāo)志之一，因?yàn)樗鶡o法描述，不得不求助于最沒有文采的敘述。而讓說明性材料產(chǎn)生閱讀趣味，則又是更大的難題。這也恰好說明近年來我國的中短篇小說為什么會(huì)放棄描述，而一窩蜂地選擇了敘述文體的原因。

    講了這么許多，那么，故事情境又是什么東西呢？簡單地說，就是一個(gè)人不得不去做某件事。我之所以要用主要敘述目的和故事情境這兩個(gè)概念來說明這同一件事，是因?yàn)檫@兩個(gè)概念對(duì)同一內(nèi)容表述了兩個(gè)側(cè)重面，主要敘述目的傾向于情節(jié)和行動(dòng)，而故事情境則意味著更多的美學(xué)與倫理的意義，這是同一個(gè)事實(shí)所負(fù)擔(dān)的無法分割的兩種責(zé)任。此事雖然說起來簡單，但有許多作品正是因?yàn)闆]有在開端部分設(shè)計(jì)出一個(gè)很好的故事情境，就只能在編輯的廢紙簍里安身，或是無聲無息地發(fā)表并無聲無息地消失。

    方才我們講，故事情境就是一個(gè)人不得不去做某件事。這件事也許是去求愛，或是要拯救某個(gè)人乃至全人類，或是要做出一個(gè)關(guān)乎個(gè)人命運(yùn)的重大決定，或者是去復(fù)仇，當(dāng)然也可能是為了實(shí)現(xiàn)某種野心，不管這個(gè)人或這件事多么偉大或是多么渺小，這個(gè)目的對(duì)這個(gè)人物都必須是至關(guān)重要的，關(guān)乎生命、前途、理想、道德等一切我們所能想到的重大內(nèi)容的一部分。

    我們不妨舉一個(gè)例子來說明故事情境的生成方法

    比如“上任”，一個(gè)人做官了要去上任，這顯然是一件再普通不過的生活內(nèi)容，不足以成為小說。那么，如果我們讓一個(gè)“前任土匪”做了官前去上任怎么樣？我們只是將主人公的身份略加變化，于是文學(xué)意義便出現(xiàn)了。所以，無論在任何時(shí)候，只要我們在寫作，我們選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)只有“文學(xué)性”一條。而在這個(gè)時(shí)候，讀者也必然會(huì)對(duì)這位特殊身份的官員產(chǎn)生好奇心，注意，讀者的好奇心是小說趣味的發(fā)端，不能引起讀者的好奇心，小說的趣味性便無從談起。

    然而，僅此一點(diǎn)不足以支撐小說的開端，于是，我們不妨給這位官員增添幾位助手——同樣是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙。于是讀者根據(jù)自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)嗅到“同謀”或是“伙拼”的味道，就會(huì)產(chǎn)生期待，這樣，讀者的注意力便被短暫地保持住了。

    對(duì)讀者的期待是絕不能忽視的，否則必將會(huì)被他們拋棄。于是，我們不妨再使出第三招——強(qiáng)加給這伙前任土匪的任務(wù)是必須去捕捉現(xiàn)任土匪（也包括危險(xiǎn)的革命黨）。于是，主要敘述目的被引了出來，故事情境也得以建立，危機(jī)發(fā)展的空間也被拓展開來，下面就是主要角色面臨選擇了。而只有選擇才能揭示人物真相。

    以上是老舍的短篇小說《上任》的開端。由于內(nèi)容的原因，這篇作品很少被人提起，但它在小說技術(shù)上的示范作用卻是極為出色的。

    由此我得出的結(jié)論是出色的故事情境是小說趣味的第一個(gè)來源。

    同時(shí)，這個(gè)例子也很明顯的說明，構(gòu)建故事情境需要有幾個(gè)必不可少的因素

    首先，需要一個(gè)有發(fā)展前途的，強(qiáng)壯的主要敘述目的。要求它強(qiáng)壯，就是要求這個(gè)敘述目的本身便具有相當(dāng)強(qiáng)烈的內(nèi)在趣味性，即使不加說明，它本身也足以讓讀者產(chǎn)生興趣。這種內(nèi)在的趣味性，往往在一些新奇的，刺激性較強(qiáng)的題材上容易找到，例如正義，一個(gè)年輕人為了解決正義事業(yè)的經(jīng)費(fèi)問題而參加拳擊賽（杰克·倫敦的《墨西哥人》）；或者是前途，一個(gè)妾室為了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一個(gè)妾室拒之門外（林希的《小的兒》）；再者是恐懼，一個(gè)男人為了逃避與未婚妻的婚約而在東亞各個(gè)荒蠻之地狼狽逃竄，或是以尋找新房為借口探察了幾百處公寓以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布爾》和《逃之夭夭》）。

    所有具有內(nèi)在趣味的主要敘述目的，都具有簡潔明朗的特征，它的骨干足以支撐起整部作品，而它的內(nèi)含也往往明確而深刻。但這并不意味著小說失去了復(fù)雜性，而恰恰相反，正因?yàn)橹饕獢⑹瞿康膹?qiáng)大得足以自立自為，不需要小說家過多地關(guān)照，所以，小說家便有了足夠的文字空間引進(jìn)更多，更復(fù)雜的生活內(nèi)容，甚至哲學(xué)內(nèi)容，而不至于擔(dān)心它們會(huì)威脅到主要敘述目的的中心地位。

    另外還有一種常見的情況，就是小說的主要敘述目的并不強(qiáng)壯，它本身并不具備足以引動(dòng)讀者好奇心的力量，文學(xué)史上多數(shù)中短篇小說都帶有這種特征。在這樣一種情況下，就需要?jiǎng)佑霉适虑榫车牧硪粋€(gè)側(cè)面，必須讓這個(gè)主要敘述目的對(duì)人物自身具有重大的意義，它的實(shí)現(xiàn)與否決定著他的生命、前途、靈魂或是決定著他所愛的人們的生命、前途與靈魂等重要內(nèi)容。這樣以來，這部小說中的趣味性便不再是先天生成的了，它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生長的，而生長的來源則是我們前邊談到的說明性材料。

    川端康成有一部著名的中篇小說《千鶴》，開端部分講一個(gè)年輕人去一個(gè)茶會(huì)上相親，牽線人是他去世了的父親的舊情人，而他在茶會(huì)上卻遇到了父親的另一個(gè)舊情人，并與之發(fā)生了關(guān)系。此后，這位女士的女兒前來請求年輕人與她母親斷絕關(guān)系，很快他又得知父親生前與這個(gè)“女兒”又有著父慈子孝般的親情。小說一直寫到與年輕人有關(guān)系的母親自殺，開端部分才告結(jié)束。這是一個(gè)精彩絕倫的開端，卻并不具備一個(gè)我們前面所說的那種“強(qiáng)壯的”主要敘述目的，它的敘述目的初讀之下甚至是有些散亂的，摸不清脈絡(luò)的。那么，我們來看一看川端康成是如何處理這種故事情境的首先，故事中出現(xiàn)的所有人物都與主人公那個(gè)已經(jīng)去世了的父親有著非同尋常的關(guān)系，主人公便成為了陷入父親陰影中的“弱者”；其次，他與那位“母親”的性關(guān)系帶有某種反叛的意味，同時(shí)也有了luanlun的暗示，于是他在父親的陰影中便陷得更深。而那位母親的自殺，以及前面種種沉重的內(nèi)容，都成為了他在后面與那位“女兒”的若有若無的戀愛關(guān)系的巨大陰影。這樣以來，一次無關(guān)緊要的相親，一個(gè)年輕人正常的生活內(nèi)容，便被附著上了沉重而復(fù)雜的內(nèi)容——讓平淡無奇的故事情境由于說明性材料的作用而具有了重要性，這是小說趣味的第二個(gè)來源。