貴州蠟染圖案是貴州民族歷史文化的圖式注解。在題材上多選擇能代表美好事物的形象，并且都有一系列的理論作依據(jù)，如神話(huà)、史歌、傳說(shuō)、故事等，陳述了他們之所以選用這些題材的由來(lái)，也反映了他們的風(fēng)俗和審美觀念。當(dāng)少數(shù)民族婦女制作蠟染時(shí)，神話(huà)傳說(shuō)故事的氛圍早已暗示著某種心理意識(shí)，并且有著某種源自?xún)?nèi)心確定性的思維定勢(shì)和價(jià)值指向。苗族蠟染圖案中，有楓木、蝴蝶作為苗族始祖的傳說(shuō)，有姬宇鳥(niǎo)幫助蝴蝶孵化萬(wàn)物的傳說(shuō)，有狗為人采摘稻種的傳說(shuō)，有姜央兄妹成婚繁衍人類(lèi)的傳說(shuō)。正是這些神話(huà)傳說(shuō)豐富了苗族蠟染的內(nèi)容，就像西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)多來(lái)自于圣經(jīng)題材一樣，如果沒(méi)有這些神話(huà)傳說(shuō)的滋潤(rùn)，貴州蠟染也將黯然失色。

    在世代傳承的貴州苗族蠟染圖案中有很多記述苗族先民社會(huì)和歷史的主題圖案，如“黃河”、“長(zhǎng)江”、“平原”、“城池”等，生動(dòng)地描繪了苗族祖先的悲壯遷徙史，苗族蠟染圖案因而被譽(yù)為“無(wú)字史書(shū)”。這些圖案被視為本民族圖解的歷史展示與傳承，在漫長(zhǎng)的遷徙過(guò)程中，逐漸分離的苗族群體就是依靠這些圖案來(lái)牢記他們共同的文化關(guān)聯(lián)，教育后來(lái)者不忘祖先故土的。正式因此，這一代代苗家人，不僅活著的人珍視它們，去世的人也必須穿戴著有這些圖案的壽服才能下葬，只有這樣，死者的靈魂才能返回祖先故地。這些圖案對(duì)于培養(yǎng)民族意識(shí)、保存民族個(gè)性起到了重要的作。對(duì)于沒(méi)有文字的民族，則發(fā)揮著文化符號(hào)的功用，具有歷史的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

    在貴州少數(shù)民族中，服飾圖案是人們交往中首先指認(rèn)的目標(biāo)，服飾上的傳統(tǒng)紋樣往往具有特殊意義和強(qiáng)烈的族群凝聚力，在一定程度上起到了體現(xiàn)群體意識(shí)、標(biāo)識(shí)族群文化、協(xié)同族群管理的作用。貴州的少數(shù)民族尤其是苗族，歷史上災(zāi)難頻繁，經(jīng)過(guò)一次次戰(zhàn)亂和遷徙，能夠生存下來(lái)，完全是依賴(lài)族群的同舟共濟(jì)、患難與共的精神。只有群體的力量，才是保存?zhèn)€體生存的條件，因此貴州的少數(shù)民族特別重視同祖、同宗、同支系的團(tuán)結(jié)和行動(dòng)的統(tǒng)一。同一風(fēng)格款式的服裝以及統(tǒng)一風(fēng)格的紋樣主題是身處這一民族文化內(nèi)的人們必須無(wú)條件接受的，就像一個(gè)人無(wú)法選擇自己的父母一樣。正如苗歌中唱到“穿衣同匹布，穿裙同樣花，做活同一處，我們團(tuán)結(jié)地方，我們團(tuán)結(jié)村寨，我們走一條路，我們走一座橋，我們轉(zhuǎn)頭在一邊，立足在一起?！?/br>
    民族服飾圖案的重要標(biāo)識(shí)作用使一些民族和支系在婚姻選擇、宗教信仰以及對(duì)外交往等方面“只認(rèn)衣冠不認(rèn)人”。有的苗族支系甚至不愿與不同服飾的苗族結(jié)親，寧愿到幾十里甚至上百里意外的寨子里找服飾相同的苗族通婚。正因如此，苗族婦女才能將服飾原封不動(dòng)地世代相傳，使蠟染等制作技藝代代相傳。盡管制作工藝繁雜瑣碎，盡管她們并不完全明了紋樣的含義和來(lái)龍去脈，但她們依然十分投入地織、染，體現(xiàn)了她們對(duì)族群、支系文化的認(rèn)同和尊崇。

    隨著民族間文化的不斷交流，漢族圖案也以各種方式傳入貴州并未貴州民族所接受和喜愛(ài)。貴州蠟染中有很多圖案是來(lái)自于漢族文化中的。比如，丹寨蠟染中有蝙蝠、石榴、鳥(niǎo)、云、壽字紋、萬(wàn)字紋等文化中的傳統(tǒng)圖案。安順蠟染民族工藝品已經(jīng)基本漢化，成熟的圖案中很難再找到苗族傳統(tǒng)文化的痕跡。

    1981年7月，“中國(guó)貴州民間工藝品展覽”在丹麥?zhǔn)锥几绫竟钩?，以苗族蠟染為主體的圖案集《蠟花朵朵》被丹麥國(guó)家博物館作珍品收藏。1982年5月，“中國(guó)傳統(tǒng)技術(shù)展覽”在加拿大多倫多市的安大略科學(xué)中心隆重開(kāi)幕，大廳中央，蠟染制作技術(shù)最富有藝術(shù)性和獨(dú)創(chuàng)性的一道工序蠟畫(huà)表演，吸引了成千上萬(wàn)的觀眾。人們都以搶先一睹中國(guó)苗家姑娘楊金秀精湛的蠟畫(huà)技藝和嫻熟典雅的東方色彩為快，從中領(lǐng)略中華民族數(shù)千年古老文明的真諦。他們觀賞、贊嘆，稱(chēng)苗族的蠟染是真正的“東方藝術(shù)之花”，是當(dāng)代世界民間工藝的最高水平。稍后，苗家姑娘王阿蓉、楊芳先后被邀到美國(guó)、香港等地表演蠟畫(huà)技藝，引起轟動(dòng)，被譽(yù)為“蠟藝師”、“蠟花小姐”。短十、短的數(shù)年間，貴州苗族蠟染遠(yuǎn)播歐洲、亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲，不僅供藝術(shù)家們的欣賞、評(píng)價(jià)，而且在國(guó)內(nèi)外廣大人民群眾中成為一種生活時(shí)尚，產(chǎn)生了強(qiáng)烈而廣泛的影響。

    為什么從深山中走來(lái)的苗族蠟染能一步跨出國(guó)門(mén)，引起另一個(gè)陌生的群體的關(guān)注和羨慕并成為流行時(shí)尚呢

    這是因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)苗族蠟染在現(xiàn)代社會(huì)中如同一股清新的風(fēng)，令現(xiàn)代人感受到人與自然的和諧相處與溫馨。它的價(jià)值與其說(shuō)是來(lái)自于自身，毋寧說(shuō)是來(lái)自不同社會(huì)文化的同構(gòu)與藝術(shù)潮流的推動(dòng)作用。換句話(huà)說(shuō)，“苗族蠟染作為一種特殊的文化產(chǎn)品，它并不單純是苗族社會(huì)生產(chǎn)功能或自然規(guī)律的凝固形式，還滲透著一種普遍的自然因素，即既普通又特殊的個(gè)人感受。它屬于人類(lèi)自然稟賦中的心理遺傳信息，是積淀于深層的集體無(wú)意識(shí)”。

    苗族蠟染由民間世俗生活走向現(xiàn)代藝術(shù)潮流，是兩種不同文化自身失落與交互作用的結(jié)果。不同的人出于不同的文化背景，引起對(duì)苗族蠟染不同文化層次的思考，并共同表現(xiàn)為一種文化回歸意識(shí)。但是，無(wú)論從哪一個(gè)角度來(lái)看，這種回歸意識(shí)都不是向其原有文化圈的回歸，而是向人類(lèi)文化深層意識(shí)中尋找生命動(dòng)力的回歸；不是對(duì)自身文化的留戀與自我陶醉，而是站在歷史的角度俯視；不是對(duì)這種古老文化藝術(shù)形式的獵奇與玩味，而是對(duì)藝術(shù)真諦的深層探索。

    從苗族傳統(tǒng)蠟染中汲取靈感，已經(jīng)成為現(xiàn)代蠟染藝術(shù)家、面料設(shè)計(jì)者、服裝設(shè)計(jì)師們關(guān)注的課題。相對(duì)傳統(tǒng)蠟染，現(xiàn)代的蠟染藝術(shù)家更注重表現(xiàn)時(shí)代特性，從文化的積累和向更高文明的演化著眼，并主要表現(xiàn)現(xiàn)代科技與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來(lái)的觀念上的新突破，將傳統(tǒng)蠟染的神韻與現(xiàn)代時(shí)尚生活完美地結(jié)合起來(lái)。

    了解考察蠟染的起源是理解蠟染本質(zhì)的必要環(huán)節(jié)。任何技藝的起源和人類(lèi)的勞動(dòng)都是同步的，它包括人類(lèi)發(fā)現(xiàn)的自然中的各種效應(yīng)和人類(lèi)的cao作經(jīng)驗(yàn)，蠟染技藝的起源也是如此。

    埃及是古代文明的搖籃，它獨(dú)特的地理位置使其能夠同時(shí)吸取東西方的各種文化，成為最早步入文明的古國(guó)之一。藍(lán)靛在公元前2400年的古埃及及第五王朝就已經(jīng)作為防腐抗菌劑使用，公元前1世紀(jì)的羅馬學(xué)者普利尼斯在《自然史》中，描寫(xiě)了埃及人浸染織物時(shí)用蜂蠟訪(fǎng)燃，并稱(chēng)這種方法為“古怪的”，這說(shuō)明早在相當(dāng)于西漢時(shí)期的埃及，蠟染技藝就已經(jīng)廣為流行了。c邁爾斯主編的《紡織品印花》中認(rèn)為，埃及蠟防花布早在公元前1500年已聞名遐邇。因此，埃及應(yīng)被認(rèn)為是蠟染的發(fā)源地之一。

    印度是世界上最早使用棉纖維的國(guó)家，而且印度早在公元前5世紀(jì)就已有從藍(lán)草中提取靛藍(lán)染棉紡織品的記錄，因此棉織品的印染術(shù)也可能發(fā)源于印度。雖然印度氣候潮濕，很難發(fā)現(xiàn)古老的織物殘片，但從其他地區(qū)出土的蠟染棉織物可以判斷，印度曾擁有高度發(fā)達(dá)的蠟染文化。趙豐教授在《絲綢藝術(shù)史》一書(shū)中考證了新疆民豐地區(qū)尼雅出土的繪有女神像的蠟染棉織品，根據(jù)神像頭后背光具有印度文化的因素，認(rèn)為蠟染工藝在東漢時(shí)已傳入中國(guó)西部邊陲，印度應(yīng)是蠟染的起源地之一。

    我國(guó)無(wú)疑也是蠟染發(fā)源地之一，從大量史料記載和古代繪畫(huà)中可尋覓一些線(xiàn)索。發(fā)掘出土的精美的蠟染實(shí)物更是了有力證據(jù)，且把我國(guó)蠟染起源時(shí)間大大推前。陳維稷教授主編的《中國(guó)紡織科學(xué)技術(shù)史》認(rèn)為，蠟染起源于西南少數(shù)民族，可追溯至秦漢之際，當(dāng)時(shí)已利用蜂蠟和白蠟作為防染材料制作出白色圖案的印花布，早于印度和埃及好幾百年。美國(guó)人杜馬斯法蘭西斯卡特在其所著《中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明及西傳》一書(shū)中說(shuō)“現(xiàn)存中國(guó)的早期蠟染實(shí)物，比埃及、日本、秘魯、瓜哇所發(fā)現(xiàn)的實(shí)物要早得多，特別是在敦煌石窟和新疆吐魯番出土的蠟染實(shí)物足以證明?！?/br>
    馬來(lái)群島蠟染產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)使其他也被認(rèn)為是蠟染起源地之一，美國(guó)人費(fèi)雷斯特所著《蠟染》一書(shū)中也提到蠟染發(fā)源地在瓜哇，至公元1515年以后，到那里旅行的人才把蠟染技術(shù)傳到世界各地。

    以上這些地區(qū)被認(rèn)為是蠟染的發(fā)源地，一方面是因?yàn)檫@些地區(qū)限制的；蠟染技術(shù)高超且工藝保存完整，另一方面原因是有出土文物或者文獻(xiàn)資料可供佐證，至于在已經(jīng)消失了的文明中是否有蠟染技術(shù)就不得而知了。

    從最質(zhì)樸的藍(lán)出發(fā)，“蠟染”詩(shī)意與靈性的驚艷之美

    織為云外秋雁行，染作江南春水色

    “蠟染”何謂其然也？

    蠟染，古稱(chēng)“蠟纈”，是以蠟為防染材料進(jìn)行防染的傳統(tǒng)手工印染技藝。

    一塊方巾，一尺藍(lán)布；一筆一劃，一點(diǎn)一捺?；蛩茰珳俨既炙瓢谉熁ù匮?。

    一只蝴蝶，一朵小花，素雅淡然，寧?kù)o久遠(yuǎn)……隨心的勾勒，多變的顏色，清新脫俗，瀟灑愜意。

    當(dāng)白布平躺在木板上，蜂蠟跳進(jìn)陶瓷碗里，木炭灰和蠟的相遇就開(kāi)始了。

    蠟刀巧妙行走江河，由濃轉(zhuǎn)談，不知不覺(jué)間布上的世界渾然天成。

    把畫(huà)好的蠟片放在藍(lán)靛染缸里洗個(gè)澡，再蒸個(gè)“桑拿”，或深或淺的龍紋，蝴蝶紋，銅鼓紋……便出現(xiàn)了。

    最后經(jīng)過(guò)去蠟，一幅巧奪天工的水墨山水畫(huà)便完成了。在這過(guò)程中，作為防染劑的蠟自然龜裂，使布面呈現(xiàn)出特殊的“冰紋”，更加具有魅力。

    蠟染的魅力在于傳統(tǒng)手藝作為一種抒情達(dá)意的工具，可以在現(xiàn)代人的奇思妙想中有更多元的表達(dá)。

    藝術(shù)家們將蠟染作為現(xiàn)代藝術(shù)、纖維藝術(shù)的重要組成部分，把蠟染技法視為現(xiàn)代繪畫(huà)的一種表現(xiàn)形式。另一方面，藝術(shù)家們也將蠟染藝術(shù)“衍生”到日常生活設(shè)計(jì)的方方面面。

    蠟染一般使用植物或者礦物染料。自然染料具有環(huán)保和原生態(tài)的屬性，卻也有自身的局限性，不少染色植物有固色弱的特點(diǎn)，但是藝術(shù)家龔建培不愿被其所約束。

    他認(rèn)為“我們?nèi)绻皇抢^承而沒(méi)有發(fā)展，沒(méi)有在現(xiàn)在生活方式和現(xiàn)代觀念上的‘活化’，這不是條正確發(fā)展之路，我們必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和突破。”

    從90年代開(kāi)始，龔建培便不斷地在蠟染技術(shù)上進(jìn)行突破。

    他將部分蠟染的載體由絲綢、棉布等織物改變成了紙本的手工宣紙，創(chuàng)作出了一批在色彩與形式感上獨(dú)具匠心的新作品。

    這批作品在紙本的選擇上包括了高麗紙、加草皮紙、毛邊紙和正面為絹背面為宣紙的特制紙；在植物染料的使用上主要選擇了靛藍(lán)、梔子、茶葉、紫草等。

    紙本蠟染隨著時(shí)間的流逝沉淀出別樣美感的實(shí)踐，使他的藝術(shù)在“變”的過(guò)程中不斷傳遞著自然賦予的美。

    色彩的漸逝是一個(gè)自然的過(guò)程，也是時(shí)間變遷的見(jiàn)證，這種變遷或許會(huì)讓作品在不同的時(shí)間里傳達(dá)出不同的自然美感。

    龔建培說(shuō)，“傳統(tǒng)藝術(shù)只有和現(xiàn)代生活方式相結(jié)合，才會(huì)煥發(fā)出鮮活的生命力，只有和現(xiàn)代觀念結(jié)合起來(lái)，才能被現(xiàn)代社會(huì)所認(rèn)可?！?/br>
    蠟染可以和紙本完美契合，這是否也預(yù)示著其它更多的跨界可能？

    絲綢的舒適體貼，蠟染的淡泊素雅，兩者同時(shí)具有的安寧作為牽引，使它們更加令人放松，享受心靈的一方凈土。

    將絲綢和蠟染完美結(jié)合的美國(guó)藝術(shù)大師carolyndoe制作出了許多美輪美奐的畫(huà)作。

    一間屋子，一片黃沙，一方藍(lán)天，不是孤獨(dú)蕭瑟的悵然若失，而是獨(dú)立天地的豪邁大氣。

    杜甫曾語(yǔ)“大庇天下寒士俱歡顏”。在獨(dú)守自己茅草屋的同時(shí)，為天下人貢獻(xiàn)出一塊小小天地。

    磅礴大氣的不是房屋的寬敞明亮而是內(nèi)心世界的包容與寬廣。

    銀裝山水中的獨(dú)釣寒江雪；颯颯秋風(fēng)中的登高望遠(yuǎn)；茫然天地間的眺望凝思。生命的真諦不知不覺(jué)間便以流露。

    藍(lán)橋春雪山澗落，絲隨秋風(fēng)天地飄

    蠟染之美，使人們?yōu)橹畠A倒，蠟染的藝術(shù)也被傳承和創(chuàng)新下去。另外一位藝術(shù)家劉子龍將蠟染技術(shù)和繪畫(huà)結(jié)合，并加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出了彩色蠟染畫(huà)。

    絢爛的黃，熾熱的紅，平靜的藍(lán)，大膽地跳著，唱著歌兒，似乎是伴著一陣暖風(fēng)就這大片的陽(yáng)光，一切都那么的祥和美妙。

    懶懶地伸個(gè)腰，哼個(gè)小曲，漫步在這美好人間，生活是那么的美好。

    古代蘇軾有云“一蓑煙雨任平生”。是乘一葉輕舟的超然灑脫，不懼風(fēng)雨，隨心所欲，在浮華的世界中一笑而過(guò)，內(nèi)心淡然。放肆的渲染，肆意揮灑染料，放蕩不羈，不拘一格。

    當(dāng)蠟筆變得細(xì)膩，當(dāng)蠟染變得絢爛，不一樣的結(jié)合帶來(lái)的是不可言說(shuō)。一個(gè)是大膽潑辣，一個(gè)是小巧溫婉，奔放和含蓄不在是對(duì)比，而是般配，一場(chǎng)契合的相遇便開(kāi)始了。

    最質(zhì)樸的是最民族的，最單純的是最用心的。生命的本質(zhì)就是如此。匠心而制的蠟染，絲綢，作為民族的象征一直在詮釋生命的真諦。

    蠟染之美不止于五彩斑斕，不止于精雕細(xì)琢，在于的是內(nèi)心的感受。大時(shí)代的夢(mèng)