，又比國畫淡雅古樸。它既有國畫工筆般筆筆到位的精細(xì)，又有西畫所具有的層次和觀感。

    當(dāng)今烙畫題材從傳統(tǒng)的山水、樓閣、人物和花鳥等拓展到現(xiàn)實(shí)生活中的場景等等，極大地豐富了內(nèi)容，這無疑為創(chuàng)造具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代烙畫家了更多的素材。

    就像楊金婷老師的作品，每一幅都是那么動人，栩栩如生?？粗切┵N近生活的畫面，不由自主的陷入了沉思，瞬間被帶入了畫面中的場景。

    民間烙畫作為一門民間藝術(shù)，其具有雅俗共賞的藝術(shù)特點(diǎn)。烙畫的藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在文化交流傳達(dá)和文脈傳承，在高科技快速發(fā)展的今天，我們?nèi)绾尾拍軌蚋玫?、更全面的去傳承和保護(hù)？

    在大力發(fā)展旅游業(yè)的今天，烙畫也可作為旅游的一個產(chǎn)品，其能很好的反映出當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情的氣息。隨著旅行的人越來越多，人們希望能夠把看到的景點(diǎn)、體驗(yàn)到的地方風(fēng)情“帶回家”。

    因此，烙畫即可以宣傳當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)又能給游客帶來旅途的紀(jì)念。

    楊金婷老師的藝術(shù)創(chuàng)作上，大膽巧妙地把現(xiàn)代繪畫技巧溶入烙畫之中，作品風(fēng)格獨(dú)特，高貴典雅，烙制的山水、鳥獸、人物、動物、花卉等栩栩如生、活靈活現(xiàn)。

    我在想，隨著時間慢慢的推移，再過些年，這樣的烙畫藝術(shù)文化會不會消失？

    也許，不光是我，我們每個人都有義務(wù)去宣傳和保護(hù)民族文化、民間藝術(shù)的東西，讓其得到更好的傳承和發(fā)揚(yáng)。

    在楊老師追逐夢想的道路上，她對烙畫藝術(shù)的這種摯愛，這種不氣餒，不放棄的精神也成就了她的藝術(shù)人生。從一名下崗職工成為一位烙畫藝術(shù)家，楊金婷老師的經(jīng)歷給我們所有年輕人樹立了榜樣！

    從而告訴我們只要堅持，沒有什么不可能。

    如果你喜歡旅游，那不妨在這個夏天走進(jìn)嵩縣，走進(jìn)涼爽伏牛山去避暑，看日出，觀云海，賞美景，讀歷史。然，這里不僅僅有絕美的自然風(fēng)光、濃厚的人文歷史，淳樸的民俗風(fēng)情，以及中原的美食特色等等。當(dāng)然，還有烙畫藝術(shù)。

    你可以帶著家人、親朋好友、以及孩子來一場游學(xué)之旅，在嵩縣白云山、木札嶺避暑的同時，可以體驗(yàn)一番烙畫藝術(shù)的魅力與熏陶，如有幸將會得到楊金婷老師的親自指導(dǎo)。

    烙畫藝術(shù)不僅能夠鍛煉和培養(yǎng)孩子的思維能力、動手能力和審美能力。而且烙畫藝術(shù)十分考驗(yàn)畫畫者的耐心和畫技，從烙畫中不僅學(xué)會了畫畫的技巧，更學(xué)會了仔細(xì)和專注。通過烙畫的實(shí)踐制作過程，增加孩子對烙畫學(xué)習(xí)的樂趣、民間傳統(tǒng)藝術(shù)的熱情。

    那么，不要猶豫，游學(xué)之爽盡在涼爽伏牛山。這個暑期，約起來

    烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創(chuàng)作在把握火候、力度的同時，注重“意在筆先、落筆成形”。

    烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點(diǎn)、染、擦、白描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調(diào)，具有較強(qiáng)的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統(tǒng)繪畫的民族風(fēng)格，又可達(dá)到西洋畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)效果。使其有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術(shù)享受。

    南陽，古稱宛，中國歷史文化名城。遠(yuǎn)在五千多年前，先民們已在此創(chuàng)造了遠(yuǎn)古文明。此后成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國。春秋設(shè)宛邑，宛已成冶鐵中心、全國五大都會之一。秦置南陽郡。

    因漢光武帝劉秀發(fā)跡于南陽，成為洛陽陪都，史有“南都”“帝鄉(xiāng)”之譽(yù)。歷史上，南陽歷為郡府治所，“南據(jù)荊襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海內(nèi)”。從而為烙畫藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展奠定了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。

    烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、“火針刺繡”，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現(xiàn)手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術(shù)的各種表現(xiàn)技術(shù)與烙畫藝術(shù)融為一體，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

    烙畫相傳起源于秦朝，但并無可考證據(jù)和史料。據(jù)民間傳說記載，始見于西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城里有一姓李名文的烙花工匠，是遠(yuǎn)近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經(jīng)他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。

    他為人忠厚，心地善良，在城內(nèi)開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當(dāng)年“王莽攆劉秀”，李文曾救過劉秀并送一只烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此后歷經(jīng)千辛萬苦，也不曾將那只烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他后即宣進(jìn)京，賜銀千倆，加封“烙畫王”，并把南陽烙花列為貢品，供宮廷御用。

    從此，南陽烙花便蓬勃發(fā)展，名揚(yáng)四海?！袄踊ㄍ酢钡墓适乱擦鱾髦两瘛ｊP(guān)于南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。

    據(jù)志書記載，清光緒三年，擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，煙癮過后，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。

    他的烙畫作品也逐漸成為達(dá)官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進(jìn)入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以后趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨(dú)領(lǐng)山水之風(fēng)sao。

    二十世紀(jì)二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業(yè)，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術(shù)品而享譽(yù)國內(nèi)。當(dāng)時，南陽城內(nèi)已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子鋪?zhàn)顬橛忻?，趙星三的四個徒弟成了“福聚恒”的頂梁柱。

    “福聚恒”生意興隆，日進(jìn)斗金，產(chǎn)品遠(yuǎn)近聞名，遠(yuǎn)銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單“福聚恒”一家，店員藝人已發(fā)展到三十多人，初具規(guī)模。

    除南陽外，河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地的烙畫藝術(shù)也都十分活躍，可以說是高手輩出。清代，云南武定縣烙畫名匠武恬，能在長不盈尺的筷子上烙畫唐代著名畫家閻立本的《瀛州古八學(xué)士圖》，其人物“須、眉、衣褶、劍、履，細(xì)若絲粟，而一一生動，巧奪天工。

    廣東新會畫師陳晚于清朝同治十三年創(chuàng)制火畫扇用鐵針在扇面上烙畫，其中的精品，受到富豪大亨及達(dá)官貴人追捧。陳晚傳徒給仲衡，此后一直在趙氏家族內(nèi)傳承。

    如民國初年在世的趙兆銘，能在葵扇上，烙畫《竹林七賢》、《東山報喜》等人物和背景復(fù)雜的畫面。趙的弟弟趙晃，在1960年去世，從事烙畫達(dá)五十年。趙兆銘的兒子趙元，在廣東省新會縣也家喻戶曉，至今其第五代傳人仍在從事火畫扇制作。

    江蘇的蘇杭和南京也出現(xiàn)過不少烙畫名家，如張友琴、劉錦堂、錢懷瑾、潘三四等。劉錦堂技藝精湛，以扇骨和梳篦為主，擅燙花鳥和仕女；錢懷瑾長于書畫，作品以扇骨和筆筒為主，不用打稿，其烙線工細(xì)如發(fā)絲，擅烙高士人物。錢懷瑾的學(xué)生李環(huán)卿，也擅烙人物高士圖樣。改革開放初以烙畫聞名的蘇州烙畫名家龔福琪，就是劉錦堂的學(xué)生。

    解放后，黨和政府非常重視這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)的挖掘、整理和發(fā)展工作，將分散流落于南陽各地的烙花藝人組織起來，先后成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，烙花藝人不斷繼承發(fā)揚(yáng)前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，推陳出新，改進(jìn)工藝和工具，從而把烙畫藝術(shù)推上了更加廣闊的發(fā)展道路。

    早期的烙畫作品，多數(shù)是采用中國畫和民間畫相結(jié)合的表現(xiàn)手法，后經(jīng)歷代藝人的不斷探索實(shí)踐，在吸收西洋畫表現(xiàn)手法上進(jìn)行大膽嘗試，收到了理想效果。制作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內(nèi)容等方面都有所發(fā)展。

    以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側(cè)臥床上利用煙燈加熱進(jìn)行烙燙加工，此種方式稱為“臥烙”，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術(shù)的發(fā)展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了“坐烙”技法，它具有靈活多變，簡單易學(xué)等優(yōu)點(diǎn)。為研究和發(fā)展烙畫藝術(shù)，開辟了新天地。

    開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進(jìn)行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。后來，制作工藝和工具不斷改革，由“油燈烙”換代為“電烙”，將單一的烙針或烙鐵換代為專用電烙筆，比較先進(jìn)的電烙筆可以隨意調(diào)溫，從而使這一古老的創(chuàng)作方式具備了前所未有的表現(xiàn)能力。

    以前僅限于在木板、樹皮、葫蘆等材質(zhì)上烙繪，畫面上自然產(chǎn)生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色?，F(xiàn)在大膽采用宣紙、絲絹等材質(zhì)，從而豐富了烙畫這門藝術(shù)形式。早期的葫蘆、竹木材質(zhì)較硬且厚實(shí)，所以烙制較易控制。

    宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實(shí)的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，從而使絲絹烙畫、宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。

    烙繪技法也發(fā)展出潤色、燙刻、細(xì)描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經(jīng)渲染、著色后，可產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

    另外，還有“套色烙花”和“填彩烙花”使傳統(tǒng)烙花藝術(shù)錦上添花。所以，可以根據(jù)創(chuàng)作主題不同，采用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風(fēng)格；或者重彩填色，形成強(qiáng)烈的裝飾效果。

    表現(xiàn)形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風(fēng)格。

    作品內(nèi)容在力求繼承傳統(tǒng)花色的基礎(chǔ)上不斷豐富、創(chuàng)新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風(fēng)景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。

    既繼承了中國畫，又發(fā)展了中國畫。

    無論是烙畫藝術(shù)還是中國畫，從本質(zhì)上來講，它們都是繪畫。關(guān)于繪畫的定義，應(yīng)從兩個方面來把握。

    隨后經(jīng)過兩千多年的歷史，逐漸地發(fā)展、成熟。從人物畫發(fā)展到風(fēng)景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發(fā)展過程和特點(diǎn)。烙畫是一種民間藝術(shù)，它的傳承基本上是通過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術(shù)，所以關(guān)于烙畫藝術(shù)的起源、體裁、風(fēng)格傳承變化特點(diǎn)等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當(dāng)代烙畫藝術(shù)的體裁風(fēng)格特點(diǎn)上看，可以說它是中國畫的另一種表現(xiàn)形式。

    無論是中國畫還是烙畫藝術(shù)，它都需要藝術(shù)家具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，對美的感受和認(rèn)知的能力，當(dāng)然，這里所說的“美”是從繪畫層面來說的。

    比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，至今仍然被人們所傳誦。

    我們再看當(dāng)代的烙畫作品，也不乏含有強(qiáng)烈感受美的藝術(shù)作品，只是烙畫作品大部分不留藝術(shù)家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據(jù)文學(xué)故事創(chuàng)作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。

    烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規(guī)律進(jìn)行研究學(xué)習(xí)，對表達(dá)美的技巧進(jìn)行嚴(yán)格持續(xù)的訓(xùn)練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，并且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關(guān)爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術(shù)與中國畫藝術(shù)是一脈相承的。

    中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、劃、點(diǎn)、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。

    烙畫藝術(shù)家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進(jìn)行比較，我們發(fā)現(xiàn)，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴(kuò)大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質(zhì)上。因?yàn)橛欣庸P這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。

    在不同的材料上烙制，能達(dá)到不同的藝術(shù)效果?！督鹆晔O》是南陽烙畫的經(jīng)典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。盡管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的“十二釵”少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的“十二釵”，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風(fēng)韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術(shù)又進(jìn)一步豐富發(fā)展了中國畫。

    其次，南陽烙畫藝術(shù)是一種雅俗共賞的藝術(shù)。

    烙畫藝術(shù)是一種民間藝術(shù)，它根植于民間，凝結(jié)了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農(nóng)民，所以烙畫本身既受到農(nóng)民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發(fā)展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青藥木，質(zhì)地優(yōu)良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡后，呈象牙黃色、氣味清香，有助于養(yǎng)生。

    在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當(dāng)代烙畫發(fā)展到絲絹、宣紙上，形成類似于國畫的藝術(shù)品。題材都是民間喜聞樂見的，因?yàn)榛鸸P這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風(fēng)格高雅的藝術(shù)欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。

    烙畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。種種法則，使我們在研究、學(xué)習(xí)烙畫構(gòu)圖時有了較為明晰的思考方向。

    烙畫是很講究布勢，即所謂“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝干和樹葉構(gòu)成大勢，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢。

    畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團(tuán)勢、放射勢。

    畫面的構(gòu)成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構(gòu)圖中心，從而達(dá)到最充分地表現(xiàn)主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。

    形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合具體圖例來說明，梁楷的《太白行吟圖》。

    此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

    密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條的安排應(yīng)該有疏有密。從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果?！懊懿煌革L(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。

    如徐悲鴻的《泰戈?duì)枴啡宋镆录y線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”?！笆琛钡貌划?dāng)，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)，會使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。

    要么以點(diǎn)為密，以面為疏；要么以面為密，以點(diǎn)為疏。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對比，這樣畫面才會有生氣。

    太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。應(yīng)以淡者為虛，濃者為實(shí)。疏者為虛，密者為實(shí)。動者為虛，靜者為實(shí)。

    輕者為虛，重者為實(shí)。次者為虛，主者為實(shí)。白者為虛，黑者為實(shí)。潘天壽說“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！边h(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。少者為虛，多者為實(shí)。

    一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”?！伴_”即是開始，“合”即是結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。

    如齊白石的《松鼠葡萄》，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結(jié)尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。

    —幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

    空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)葫蘆烙畫差不多都留有空白。

    清鄧石如說“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！比珏X杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。

    葫蘆烙畫對空白的認(rèn)識是十分豐富的?！阌腥缦聨追N存在方式表示天、地的地方。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。于繁密的地方。

    如原濟(jì)的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動。主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。

    畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

    虛實(shí)對比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

    高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。

    動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結(jié)合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線，石為面，點(diǎn)、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性。

    造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。

    在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。

    畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。利用力的走勢。當(dāng)畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運(yùn)動和視覺方向。

    如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。

    色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷?，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。

    如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。

    主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成一是顏色，二是墨色。古人云“墨分五色?！比缋罘解叩摹饿郁~圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

    背景在處理上應(yīng)注意以下幾個方面的問題選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會削弱主題的思想性。

    背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。

    如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關(guān)系，如色彩對比、黑白對比、強(qiáng)弱對比、虛實(shí)對比、繁簡對比等等。

    注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。

    但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價值和審美性。背景可分為兩類一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風(fēng)景，它們在畫面中與主體一起構(gòu)成一個有機(jī)的整體。

    無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。

    在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

    烙畫與真實(shí)再現(xiàn)客觀對象的西方繪畫不同，它是以現(xiàn)實(shí)對象為基礎(chǔ)，而又不局限于生活中的形體和色彩的真實(shí)性?？鋸?、變形、定型化、規(guī)律化以及鮮明的節(jié)奏感等是葫蘆烙畫形式表達(dá)的基本特點(diǎn)。這些裝飾性特點(diǎn)在構(gòu)圖中也有所反映畫面構(gòu)成的裝飾性。

    如任薰的《閨中禮佛圖》，均衡、對稱、平面、規(guī)律等裝飾性因素在構(gòu)圖中運(yùn)用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，畫中的人物形成一種規(guī)律性的動態(tài)組合，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的裝飾美感。

    線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規(guī)律的豎向線條，同樣加強(qiáng)了畫面構(gòu)成的裝飾性美感。色彩構(gòu)成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色以及對比色勻凈平涂，使畫面單純明快，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。

    細(xì)節(jié)描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結(jié)構(gòu)的有規(guī)律的勾勒描繪，充分體現(xiàn)出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》，對畫中婦女衣著上花紋的表現(xiàn)并不考慮轉(zhuǎn)折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構(gòu)成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。

    構(gòu)圖中的裝飾感，還在于巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節(jié)奏感更加明快的各種裝飾元素。